錢墨君，號群石，荷廬居士，齋名荷石廬，生于1943年8月，江蘇省無錫市人。出版《布達(dá)拉宮（佛像?。贰吨腥A龍韻》《敦煌飛天百印》《敦煌藝術(shù)印譜》《敦煌圖形印》《甘肅石窟印譜》《甘肅石窟印譜》《敦煌觀音印集》《榆林窟圖形印集》《塔爾寺（佛像?。贰吨袊贪偌遥ㄥX墨君卷）》著作多部，發(fā)表論文數(shù)十篇。篆刻作品多次入選全國展覽并獲獎。個人事跡收入《中國印學(xué)年鑒》《中國篆刻全集》等。
一
清代乾嘉時期，是篆刻藝術(shù)走向空前繁榮、發(fā)展的全盛時期。其流派紛呈、標(biāo)新立異：先以程邃創(chuàng)立的徽派印風(fēng)流行大江南北，繼有林皋開建的莆田派彌漫江浙諸省，后“有西泠丁敬突起，乃奪印壇盟主之席，開千五百年印學(xué)之奇秘，世稱浙派初祖也。篆刻一道遂屬浙江”[1]以丁敬為“初祖”的浙派印風(fēng)雄踞印壇、風(fēng)靡八方達(dá)150年之久。當(dāng)時的篆刻家們幾乎無不受到它的潤澤和影響。而研考當(dāng)時活躍在印壇上的各派名家高手，不難發(fā)現(xiàn)，由于歷史原因所致，他們大都為南方的江、浙、皖、閩四省籍人氏，偶有魯人或鳳毛鱗角的外籍人氏，也都是客居江南的文人雅士之屬。甘肅蘭州府，卻出現(xiàn)了一位集詩、書、畫、印于一身的“全才”型書畫篆刻大家唐璉。
唐璉(1755—1836)，甘肅蘭州府人。字汝器，號介亭、棲云山人，室名松石齋，又號松石老人。唐璉少時家貧，讀書不多，故自感“少失讀于道德藝術(shù)之旨”[2]而不能自立于社會之林，遂絕仕途。年廿喪偶，終止不娶，專心矢志于文學(xué)、書畫、篆刻等藝的不懈探索。他的著述有《證道錄》、《書畫瑣言》、《三十二書品》、《三十二畫品》、《信手拈來》(輯入詩文贊銘百余篇)和《松石齋印譜》等，悉收于《松石齋集》，以雕版印刷傳世。據(jù)唐璉在嘉慶十三年、52歲時所寫的學(xué)藝《自敘》中記述：其24歲時拜棲云山(今甘肅榆中興隆山)道士劉一明為師學(xué)道，成為道家的俗門弟子[3]，爾后相繼拜崔蒿齋、大勞山人、王柏崖、王珊苔等為業(yè)師，學(xué)習(xí)書畫、醫(yī)道、琴藝、篆刻等，開始了他對諸藝術(shù)的執(zhí)著追求和創(chuàng)作歷程。
唐璉的書法，以行草、楷書居多，著力追求“古樸雅健、多骨豐筋、心手相應(yīng)、縱橫自如”的藝術(shù)意韻；而他的繪畫，以山水為主，次有花卉、間有人物，善指畫，丹青顯示出“骨格清奇、筆意生動”[4]的個性風(fēng)貌。清·王光晟(柏崖)編著的《國朝書畫后續(xù)集》中有“唐璉”條云：其“工書小楷、兼精斯篆，尤善畫，點染云山，蒼茫古秀，有出塵之致”。在《贈唐汝器》詩又云：“吾鄉(xiāng)小子畏，藝苑迥超群。潑墨師摩詰，揮毫祖右軍。行行灑珠玉，淡淡掃煙云。似此英少才，溫恭妙有文”[5]。唐璉在書畫篆刻方面的成就深受名人學(xué)士的贊譽(yù)而為時所重，且歷經(jīng)百余年的浩劫流傳至今的還頗多，僅甘肅省博物館就珍藏有百余幅。其中有一幅題款為“道光十六年秋八月，九九老人唐璉”的山水立軸畫，這是唐璉八一歲臨終二個月前精心創(chuàng)作的。由此可窺見他一生臨池不輟，對書畫藝術(shù)的“務(wù)使鐵硯磨穿”、“非筆禿萬管不得其妙”的勤奮探索精神。
《松石齋印譜》，開本高25.6公分，寬15.4公分，粉連紙木雕板雙線墨框，板框高20.5公分、寬11.8公分。書口上方刻隸書體“印譜”兩字，下刻有“松石齋”書名。卷首有乾隆甲辰年龔潤撰《<松石齋印譜>題辭》(題后有“臣潤私印”、“褆齋”款印二方，與正文同系木板雕刻印刷)，卷末為唐璉之仲孫唐儉(以廉)的《<松石齋印譜>后跋》(正文系木板雕刻印刷，題跋后有“唐儉”、“福口氏”款印二方，系原印鈴蓋)。印譜正文均以原印用朱砂印泥鈐蓋本，計19頁（見圖1）。
圖1
每頁正反兩面鈐印，每面少則一印，多則十印不等，惜無邊款、釋文。印譜總收各類大小印章達(dá)137方。
《松石齋印譜》是清道光二十年(1840)，唐璉仲孫唐儉(以廉)搜集編輯而成的。在唐儉的《<松石齋印譜>后跋》中云：“家祖介亭公以書畫著名，故刻有《證道錄》《書畫瑣言》、《信手拈來》三冊，而于篆刻一道尤精焉。儉有志斯道，而才學(xué)谫陋，雖日侍左右，僅學(xué)書畫一端而于篆刻究未嘗不愛焉。是以家祖夢游后，嘗檢手澤，有留藏《松石齋印譜》二卷，共計數(shù)百余方，俱系家祖親手所刻。噫，家祖之用心良苦矣哉。雖然家祖之生平所篆刻此外尚夥，或寄之遠(yuǎn)方，或隱于僻地。道光已亥，儉復(fù)搜輯各處，又得數(shù)百余方。編輯此卷，公諸同好，但年遠(yuǎn)日久，其中不無損壞，篆刻刀法多有模糊之處，玩好者當(dāng)有定見，非儉之所得損益焉。是為跋。一是跋寫于唐璉逝世四年后的道光二十年夏四月，現(xiàn)我們從跋文中可得知：
一、唐璉生前曾輯有《松石齋印譜》二卷問世，時間約在乾隆甲辰(1784)年前后，時年32歲左右，印譜計收他“親手所刻”的印作“數(shù)百余方”。
二、鑒于唐璉“生平所篆刻此外尚夥”，道光已亥(1839)年，仲孫唐儉“復(fù)搜輯各地，又得數(shù)百余方”?？商苾€編入《松石齋印譜》的印章只選輯了137方。由此可見，至少有近百方作品，由于“年遠(yuǎn)日久”而“損壞”或“篆刻刀法多有模糊之處”等原因，被忍痛割“愛”了。
三、從上述兩句“數(shù)百余方”語中表示數(shù)目的“數(shù)”，以最低數(shù)目“二”計算，總和約為五百方左右。加之由于唐璉為朋友同道鐫刻的印章，“或寄之遠(yuǎn)方，或隱于僻地”而唐儉未能“搜輯”到的，如唐璉曾二次出隴尋師訪友游藝旅程中所創(chuàng)作的印章等，由此推知：唐璉一生所篆刻的印章，實有500方以上之夥當(dāng)不為過。
1765年，高擎“思離群”旗幟的浙派“初祖”丁敬作古，時唐璉已九歲。他與“西泠四家”中的蔣仁(1743—1795)、黃易(1744—1802)、奚岡(1746—1803)及徽派名家董洵(1740—1812)、巴慰祖(1744—1793)、胡唐(1759—1826)及鄧石如(1743—1805)當(dāng)是同輩人。唐璉在地處偏遠(yuǎn)、文化閉塞的絲綢古道蘭州府，孜孜探求書畫、篆刻藝術(shù)堂奧之日，正是蔣(仁)黃(易)奚(岡)三人繼承、發(fā)展丁敬的方圓朱文、擬漢白文印式及細(xì)碎切刀而定型成浙派風(fēng)貌之時；而鄧石如在四十歲后“印從書出”之變法，鐫刻“江流有聲斷岸千尺”印，遂形成自己獨特的“剛健婀娜”印風(fēng)之際，唐璉已經(jīng)輯有二卷《松石齋印譜》問世了。
乾隆四十八(1783)年，時年27歲的唐璉第一次出隴去京師(北京)遠(yuǎn)游。無心于科舉仕途、人譽(yù)“隱君子”的唐璉，這次遠(yuǎn)行的主旨無疑是進(jìn)行尋師訪友式的藝術(shù)交流，以開闊眼界，提高藝事。途中，他既然能“繞道”尋訪山東即墨，得到大勞山人黃先生指點，授以李后主撥鐙法及王右軍書法三昧。那么，唐璉有沒有可能在他途經(jīng)交通要道徐州時，乘船轉(zhuǎn)走大運河水路，“繞道”交游揚州、江寧(今南京)、杭州等這些文人篆刻十分盛行、發(fā)達(dá)的地區(qū)，進(jìn)行篆刻學(xué)習(xí)與交流呢?筆者這一大膽地猜測與假設(shè)并非虛妄之念，因為當(dāng)時正值唐璉創(chuàng)作、編輯《松石齋印譜》之時。
嘉慶壬申(1812)年夏之前，唐璉應(yīng)同鄉(xiāng)進(jìn)士、名吏秦維岳(1759—1839)之邀，聘為幕友而客居湖北武昌。這期間他不僅飽賞了南方的佳山秀水，“從瀏覽中豁然貫通”(《學(xué)畫五要》)，而且有機(jī)會以書畫篆刻藝事會友，結(jié)交了一些飽學(xué)卓識之士，如詩文家、乾隆進(jìn)士、國子監(jiān)祭酒法式善，山水畫家黃谷原(大癡)，詩文家、乾隆進(jìn)士、禮部左侍郎辛從益，長洲明經(jīng)顧劍峰等。其間唐璉為法式善作《詩龕圖》后，法式善作詩贊曰：“唐子善書畫，藝林稱高士。我窺其胸中，早已無悲喜。草堂萬笏墨，朝夕供驅(qū)使。眼空黃鶴樓，心蕩洞庭水……”而謝。值得我們關(guān)注的是秦維岳在嘉慶己末（1799）年后，曾先后擔(dān)任過都察院江南御史、浙江道御史，兩任湖北鹽法道，并署布政使、按察使等要職[6]。筆者認(rèn)為，唐璉極有可能是在秦維岳任江南、浙江二道都察院御史時就已受聘為幕友了。我們從《松石齋印譜》的印蛻中不難發(fā)現(xiàn)；不論從印文的小篆、繆篆相融合的字法、沖切靈活運行的用刀和巧拙變通的布局以及某些寫意性的作品風(fēng)貌分析，唐璉顯然是從浙、徽兩派及揚州“四鳳派”的印風(fēng)中學(xué)習(xí)、借鑒到很多有益的藝?yán)怼⒓挤ǘ翘萌電W的。
二
敦煌和古絲綢之路文化藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，即是善于融匯、吸收一切中外優(yōu)秀的文化藝術(shù)精華，用以不斷地完善“自我”。而生于斯、長于斯，勤奮好學(xué)、敏于感悟、樂于探索的唐璉，似乎在這種悠久的文化藝術(shù)氛圍熏陶下，自覺地養(yǎng)成了他那博采兼收、承古開今的審美品格和創(chuàng)作思路?！端墒S印譜》中的作品雖告訴我們，唐璉在篆刻藝術(shù)的“三大法”（字法、刀法、章法）中，曾學(xué)習(xí)、借鑒于浙、徽兩大流派印章的風(fēng)貌，但如他在其《書畫瑣言》中反對“一味臨仿，千人一面”那樣，不囿于某家某法、某宗某派，而是“學(xué)不自足”“用我法”[7]地廣采博納(見圖2)。因此，他鐵筆下鐫刻出的作品，是有別于正宗的浙、徽流派印的。它似浙非浙、似徽非徽。唐璉在其“精心追逐”、“刻意鐫搜”之中“綽有古道，不拘一能”的，曾長期“日侍左右”學(xué)藝的仲孫唐儉稱贊唐璉“以書畫著名”相比“而于篆刻一道尤精”，這決非溢美之辭。
圖2
圖3
書畫與篆刻的藝?yán)碛惺窒嗤ㄖ帯Ｌ骗I在《作畫管論》中認(rèn)為：“凡書法上的趨避、爭讓、分合、向背等法，都可用在繪畫上”，其實篆刻亦然。
唐璉在《學(xué)書七要》《學(xué)畫五要》中著重指出“要多攬古論”、“要讀古人論”，“從秦、漢、晉至唐、宋、元、明各代名家之論，都要一一搜閱，融會貫通”。由此可推斷，他同樣會對當(dāng)時廣為流傳的《學(xué)古編》、 《印章集說》、《印法參同》、《印說》、《蘇氏印略》及《印旨》等印學(xué)理論著作，必“都一一搜閱，融會貫通”并指導(dǎo)創(chuàng)作實踐的。唐璉刻有“恨不十年讀書”的閑章，以表達(dá)對“印雖小技，須是靜坐讀書，凡有技藝，未有不靜坐讀書而能入室者”的贊同。在他的作品中，如“一曲沖和”、“甲子泥涂”、“西軒”及“彭愈萬印”、“晉綾之印”、“局外人”等白文印（見圖3），顯然是遵循“白文印，必逼于邊，不可有空，空便不古”或“一印內(nèi)，須是畫多者筆稍瘦，畫少者筆差肥，方得相稱”的藝術(shù)審美原則而創(chuàng)作成的。
唐璉在《學(xué)書七要》、《學(xué)畫五要》中又反復(fù)強(qiáng)調(diào)“要會悟”，書畫藝術(shù)的“神奇變化，要由自己去體會領(lǐng)悟”，“從中心領(lǐng)神會，旁類貫通”。唐璉是勤于“悟”的，他不但“夢禪”（印文）而且還治有一方“一日謀（某）思十二惑（或）”的閑章自用以明心志（見圖3）。我們知道：通變的理論，是我國古代文藝發(fā)展理論中繼承和出新的重要命題。早在梁·劉勰著述的《文心雕龍》中曾專列“通變”一章對其進(jìn)行詳盡的闡述，即以“通”古為基石，以新“變”為旨?xì)w，通古而變新。唐璉是善于“悟”的，他從篆刻藝術(shù)“世不相沿，人自為政”，“始于摹擬，終于變化”，“法緣代變，開古為今”，“變化便是揩磨自己明白”、“要知古今即是自己，自己即是古今，才會變化”、“代各異法，人各異巧”，“以古為摹，融會諸家，獨慮心得”等印學(xué)論述中，深刻地領(lǐng)悟到文人篆刻藝術(shù)的發(fā)展必須走“入古出新”的變通之路?！端墒S印譜》中的作品清楚地告訴我們：唐璉在“師古”“與古為徒”的廣博“通古”基礎(chǔ)上（見圖4），自覺“用我法”地進(jìn)行了求變“出新”的探索。
圖4
圖5
唐璉的“通古”是廣博的。從他僅存的137方作品分析歸類，其表現(xiàn)形式不拘一格，十分多樣化。現(xiàn)列舉如次：
一、朱文印有：
（一）仿漢細(xì)朱文式，如“大司馬章”、“楊維仁印”等；
（二）圓細(xì)朱文式，如“用我法”、“師造化”等；
（三）方圓結(jié)合、細(xì)文細(xì)邊式，如“汝器”、“幾生修到梅花”（見圖5）等；
（四）粗朱文式，如“師古”、“五車書”等；
（五）仿先秦古璽式，如“一日謀思十二惑”等；
（六）仿明清流派印式，如“火宅幻身”、“青一氏”、“若彝堂”、“字平麓號鶴樓”（見圖6）等；
（七）橢圓形細(xì)朱文，此類特別精采，如“行素”、“懷佳齋”、“冰心”、“學(xué)好人”、“樂琴書”（見圖7）等。
圖6
圖7
二、白文印有：
（一）仿漢白文印，如“晉綾之印”、“彭愈萬印”等
（二）仿漢滿白文印，如兩方“唐璉圖書”、“秦維峻印”（圖例8）等；
（三）仿漢玉印，如“伯廉”、“別有天地”等（圖例9）；
圖8
圖9
（四）仿明清流派印，如“松石齋”、“墨禪山房”、“人在蓬萊第一峰”等（見圖10）；
圖10
圖11
圖12
（五）風(fēng)格比較奔放、寫意的，如“江山千里外”、“用我法”、“介亭書畫”（見圖11）等。
另外，還有仿漢朱白相間式印，如“安世儒印”，佳構(gòu)紛呈的朱白文組合連珠印，如“介·亭”、“小·谷”等（見圖12）。此外，像“正”“得”，“介”“亭”獨字印及“唐璉圖書”“汝器”這些印，很可能是采用“兩面印”或“對章”的款式刻制的。從以上多樣繽紛的印章面目形式，我們不難發(fā)現(xiàn)：唐璉在繼承傳統(tǒng)、吮吸古人前賢優(yōu)秀成果的“通古”探索中，是極其認(rèn)真、寬博的，領(lǐng)悟是透徹、精到的，如他擬仿漢印風(fēng)格鐫刻的“愈萬”、“彭愈萬印”、“伯廉”等作品，充分顯現(xiàn)漢印神韻三昧，若將它們滲和到原漢印印蛻中辨識時，幾可亂真；又如印譜中僅存的一方仿漢朱白相間印“安世儒印”（圖例13），是印白似朱，朱似白，驀然難辨，深得融渾之藝趣。由此看出，唐璉在印宗秦漢的“通古”過程中，確實為思變“出新”、別開生面打下了十分堅實的基礎(chǔ)。
圖13
圖14
篆刻藝術(shù)在印文的用筆上，一般是起筆處重，收筆處輕。善于從逆向思維中求變革的唐璉，卻又在朱文“安愚堂”、“介亭”等印中（圖例14），反常規(guī)地運用“起筆輕、收筆時重”的手法，以實現(xiàn)劉江先生在《篆刻美學(xué)》論著中所分析的“這種反常態(tài)的輕重用筆，適得巧意，往往給人一種新的美感”[8]的審美欣賞效果。唐璉的這一“快露垂來，成有婀娜之致”的變革，也許是從“倒薤體”收筆凝粗抑或從他所擅長的書法“垂露”筆法特點中獲得了靈感啟迪后所作的創(chuàng)新探索。
唐璉采用逆向思維創(chuàng)造出的這些前無古人的表現(xiàn)形式，手法的生面“業(yè)績”，無疑是帶有典范意義的，當(dāng)可以彪炳于歷史。
三
研讀《松石齋印譜》我們了解到，唐璉的篆刻風(fēng)格，基本追求的是雄渾、樸拙、雅逸的氣韻格調(diào)及審美趣向，而蔑視纖巧嫵媚的時代風(fēng)尚。而細(xì)察其作品線條筆劃的外露形質(zhì)也可知，他的用刀是游刃于浙徽南北兩宗之間的，時主用切，時主用沖，時又沖切互用，“心手相應(yīng)”，隨意而治。此外，唐璉似乎對矩形、長條形印式、連珠印和橢圓形印這三種印章款式情有獨鐘、樂此不疲，“玉筋則精心追逐，銀鉤則刻意鐫搜”，創(chuàng)作又加?，F(xiàn)對這三種印章款式中的主要作品略加賞析：
收錄在《松石齋印譜》中大小，寬窄不一的矩形、長條形款式的作品，共有三十一方之夥，約占印譜作品總數(shù)的四分之一。筆者對它們的字法、刀法、章法上仔細(xì)研讀后發(fā)現(xiàn)：它們之間竟風(fēng)貌各異、毫無雷同之感。其中，似開創(chuàng)長條形之“最”的“鳶飛魚躍”巨型印，章法上妙用斜筆，自然地巧設(shè)了上下呼應(yīng)的“印眼”，使全印達(dá)到既破板滯又顯靈動的審美情趣。而“局外客”呈拙樸、“懷春”求奇趣，“任人呼”露刀筆，“小谷氏”表蒼勁，“翰墨緣”顯典雅，“西齋”追雄渾，“松石齋”現(xiàn)工穩(wěn)，“修竹書館”抒逸情等等（圖例15），真是爭艷斗奇、琳瑯滿目。
圖15
圖16
肇始于先秦、興盛于劉漢、再生于唐貞觀年問的連珠印式，是唐璉又一“樂此不?！钡膭?chuàng)作表現(xiàn)款式。《印譜》中共收錄了八方面目、趣韻迥然有別的連珠印。其中兩方大小不一的“介·亭”自用連珠印，雖同樣采用“上朱下白，上圓下方”形式創(chuàng)作，然作者不但在印文篆法上刻意互不雷同求其工寫融洽、相互相成之意趣。而“介·圃”、“應(yīng)·瑞”印的工致精秀，“小·谷”、“光·祖”印的率意渾樸，都能給欣賞者留下較深的藝術(shù)感受（圖例16）。
圖17
圖18
以外形上給人有靈動感的橢圓形印章，同樣也是唐璉“精心追逐”的表現(xiàn)款式?！队∽V》共收錄了十一方，除一方為白文外均系朱文印。其中“大雅”的方圓融洽姿，“太古音”的醇厚高古態(tài)，“白丘”小印的尋丈氣勢格（圖例17），“行素”的巧思佳構(gòu)圖等各揚其貌、精采紛呈。在這里特別要提出的是“懷佳齋”、“樂琴書”、“學(xué)好人”這三方?。ㄒ妶D例7），其無論從印文與外形的方圓和睦融洽的組合，還是印文與邊欄線條粗細(xì)、殘整等多方面的疏密呼應(yīng)與變化，以及其內(nèi)蘊和生動氣韻等，無不達(dá)到一個很高的藝術(shù)層次和品位，筆者為之折服不已，難以忘懷。
大凡一件成功的藝術(shù)作品，必須具有生命意味，且以一種自我獨特的方式表現(xiàn)出來。我國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中所謂的“傳神說”、“神采論”，這些最富民族審美特征的美學(xué)觀念，無疑揭示了藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的主觀能動性及人格精神的凸現(xiàn)。這便是生命意味的反映與折射。明人楊士修在《印母》中早就指出：“情者，對貌而言也。所謂神也，非印有神，神在人也。人無神，則印亦無神”?？梢姡套髌吠瑯邮菑垞P個性情感表現(xiàn)的載體。對“詩書畫印”諸藝術(shù)有著深厚造詣的唐璉，如同其在詩文、書畫藝術(shù)中“放情筆墨”、“放情山水”那樣，在方寸天地的操刀耕耘中，他同樣傾注了奔放情感的渲泄與訴說，印譜中“江山千里外”、“用我法”等印即為典型（圖例11）。觀賞“江山千里外”印，我們仿佛看到作者在胸蓄隴原千里江山雄姿后，曠達(dá)奔放的情感恣肆地渲泄在方寸刀石之間。作者用刀生辣峭爽，猶如隴人之唱“秦腔”鏗鏘有力，凸現(xiàn)“使刀如筆”不事修飾的運刀效果，充分體現(xiàn)出隴原山川粗獷、豪放之勢，一掃嬌柔造作、纖巧嫵媚之陋習(xí)，使人共鳴、振奮。它們與《飛鴻堂印譜》中收錄的清代乾隆年間一些名家高手所鐫的諸如“清閑且樂升平”（吳雋平刻）“冷澹家風(fēng)”（陳渭刻）、“退隱衡門與俗竦”（吳北杰刻）“真人之心，若珠在淵”（王柱亭刻）等故作姿態(tài)的“奔放”印章，在藝術(shù)追求和審美欣賞上是絕然有別、不可同日而語的。
此外，與上述創(chuàng)作思路相近似的“介亭書畫”“西軒”“臣本布衣”“亮吉”“小谷”等白文印（圖例18），唐璉在創(chuàng)作思路上，明顯一反明清前賢印人以整飭工穩(wěn)為旨?xì)w的藝術(shù)傳統(tǒng)印風(fēng)，而顯示出趨向?qū)懸庑燥L(fēng)格的探索與追求。這又似乎與以高鳳翰為代表的揚州“四鳳派”印風(fēng)有相通師承之處。
眾所周知，任何一個藝術(shù)家，都脫離不了他所處時代的藝術(shù)時尚給他的影響與局限。因此，勿庸諱言，唐璉在《松石齋印譜》中的某些作品，同時也較明顯地帶有當(dāng)時印壇所常見的庸俗習(xí)氣，如以儒家哲學(xué)觀支配下循“中正沖和”之氣、求“不激不厲”之風(fēng)，作品布局勻整、平庸，印文間隔距離及線條筆劃追求均齊劃一以及印文與邊欄間的過度留空等，都顯示出呆板、乏味之弊端。此外，在印文的篆法上也時有誤篆，這很可能系作者所備用的工具書是錯誤較多的《六書通》之類，以致選用失慎，故有“聞見不博、學(xué)無淵源”、“偏旁點畫、湊合成字”之嫌，如“寸陰是競”印中之“競”字，“與古為徒”印中的“與”和“徒”字，“勤堪補(bǔ)拙”印中的“堪補(bǔ)拙”三字以及朱文“竹村”印中的“村”字等（圖例19）。
然而，瑕不掩瑜。歷來文藝界對書畫篆刻家的評價，貴在“詩書畫印”俱全。唐璉作為能詩、工書、善畫、擅印，集詩書畫印諸藝于一身的“全才”型藝術(shù)家，他不但是甘肅書畫史上最全面并卓有成就的藝術(shù)大家，也無疑是清代中葉華夏藝術(shù)史上一位有所創(chuàng)新、建樹的名家高手。唐璉一生懷著“功名身外事”、“榮辱無關(guān)”、養(yǎng)身“自娛”的樸素心境，嘔心瀝血、勤奮攻藝近六十年，無論從書法、繪畫還是篆刻一道，均創(chuàng)造出了自己的獨特風(fēng)格和不朽業(yè)績。唐璉自于道光十六年（1836年）逝世至今一百六十多年來，除他的學(xué)生、清代隴上名畫家溫虛舟，在其成名后捐資刊刻唐璉書畫理論專著《松石齋集》（內(nèi)含《松石齋印譜》），以示永志恩師培育之情外，由于他存世三隴民間的書畫作品較多而名高譽(yù)隆。但是他在我國藝壇上卻一直處于默默無聞的不正常狀態(tài)，沒有得到應(yīng)有的歷史評價，這不能不說是由于地處閉塞僻地、經(jīng)濟(jì)文化落后、缺乏信息交流等歷史原因所造成的遺憾。筆者通過上述對《松石齋印譜》的初步研究而認(rèn)為：給唐璉“是清代中葉一個印宗秦漢而取精用宏、求古探奧而運以己意，有所建樹、創(chuàng)新的篆刻名家”的歷史評價，是當(dāng)之無愧的。同時，他應(yīng)該是在中國篆刻藝術(shù)發(fā)展史上占有一定歷史地位的重要印人。
值得欣幸的是，現(xiàn)在有識之士本著弘揚絲路文化藝術(shù)、保護(hù)隴上書畫篆刻資料而不致泯沒之旨，力邀蘭山印社同道聯(lián)袂，準(zhǔn)備出資印刷《松石齋印譜》以行世，此乃功德無量而可嘉矣?！端墒S印譜》的出版，對填補(bǔ)我國西北部地區(qū)印學(xué)資料的匱乏與空白，以及為構(gòu)建我國印學(xué)研究體系工程添磚加瓦工作上，無疑都是很有意義的舉措。
注釋：
[1]《篆刻入門》（孔云白著），1983年5月上海古籍書店印行。
[2]引文見唐璉《松石齋集》。
[3]劉一明（1734—1821），道號悟元子，著有《道德會要》《三易注略》《痧脹全書》《金剛經(jīng)解目》等25種、160余卷，均有刻本、印本傳世。是甘肅省唯一列入《宗教辭典》和《辭?！分械牡澜倘宋铩?
[4]見唐璉著《作畫管論》。
[5]引文轉(zhuǎn)自《隴原著名書畫家唐璉及其藝術(shù)成就》（秦明智）《文史與鑒賞》1996年第二期（甘肅省文史研究館主辦）。
[6]見《蘭州人物選編》之《循吏名儒秦維岳》（鄧明）蘭州大學(xué)出版社1993年12月出版。
[7]《松石齋印譜》印文。
[8]見《篆刻美學(xué)》（劉江著），中國美術(shù)學(xué)院出版社1994年12月出版。
（本文刊發(fā)于1999年第一期《甘肅文史》）